DATABASE

VILLA GIULIA
Palermo (1777 - 1779)


SCHEDA Descrittiva
SCHEDA DESCRITTIVA

Paese ITALIA
Denominazione VILLA GIULIA O VILLA DEL POPOLO, DETTA "LA FLORA"

LocalitàPALERMO
Progettista NICOLÒ PALMA
Tipologia GIARDINO STORICO PUBBLICO
Anno di realizzazione 1777 - 1779,
PRIMA MODIFICA: 1787 - 1788,
SECONDA MODIFICA: 1800 - 1820,
TERZA MODIFICA: 1836 - 1845,
QUARTA MODIFICA: 1900 - 1951


Per volontà del pretore D. Antonino M. La Grua Talamanca e Branciforte, marchese di Regalmici dei principi Carini e su disegno del sacerdote Nicolò Palma, architetto del senato palermitano, ebbero inizio, nella primavera del 1777, i lavori per la costruzione di una villa pubblica.

Al nuovo giardino pubblico di Palermo e al contempo, primo giardino pubblico della penisola italiana, fu dato il nome di Villa Giulia, in onore di Giulia Avalos, moglie del viceré Marco Antonio Colonna, principe di Stigliano.

Per sottolineare la sua destinazione pubblica, alcuni contemporanei insistettero nel chiamarla "Villa del Popolo": "Però vedutosi quest'opera essere graditissima allo stesso popolo", annota il diarista contemporaneo Marchese di Villabianca, "essendo divenuta uno dei primi ornamenti della città, tornò di nuovo a venire appellata Villa Giulia", e aggiunge "Essa fu pensata da gran tempo avanti dai nostri antichi, e considerata per cosa ottima e molto propria di una grande città come la nostra".

La selezione del progettista avvenne tramite una sorta di concorso nel quale: "(…)vennero in prima ricercati i migliori ingegneri del paese e in un con essi i più virtuosi dilettanti e geniali, con piena libertà a tutti di recare in Senato i loro disegni".

La zona prescelta per il giardino pubblico, si trovava fuori dalle mura della città, sul fronte della Marina. Il progetto s'inseriva nella più vasta iniziativa di riprendere lo slancio urbanistico che caratterizzò il Cinquecento, attraverso una vera e propria "proiezione della città nella campagna". Così, parallelamente alla costa, l'impianto del giardino pubblico a sud est, che faceva parte del piano di S. Erasmo, si accompagnava al tracciato di una nuova croce urbana a nord ovest.

La nuova villa risultava adiacente alla già esistente passeggiata: la strada Colonna, il lungo mare cittadino, realizzato nel 1582; si venne così a creare - probabilmente in modo inconsapevole - un efficace sistema urbanistico di passeggiata-giardini pubblici, di grande suggestività paesaggistica.

La forma dell'impianto di Villa Giulia consiste in un semplice e regolare quadrato del perimetro di circa mille metri, orientato nelle sue facce secondo gli assi della città. Al suo interno, si trova un secondo quadrato, ruotato di 45 gradi rispetto al primo, ai cui spigoli corrispondono i quattro ingressi (collocati quindi nella metà delle facce del quadrato perimetrale). All'interno del secondo quadrato è inscritta una circonferenza, che dà luogo ad una passeggiata circolare. La zona centrale è occupata da una piazza circolare, nel cui centro è collocata una vasca decorata con la figura marmorea di un putto, che sostiene un dodecaedro. Ai limiti estremi della medesima piazza, si trovano, disposti simmetricamente, quattro chioschi semicircolari, concepiti come teatrini o piccoli palchi per il teatro e la musica. L'area del quadrato perimetrale è stata inoltre suddivisa, secondo i due assi principali, da quattro viali che, dalle entrate, sfociano nella piazza centrale dove si ricongiungono. Questa quadripartizione è ulteriormente frammentata dal tracciato delle due diagonali del quadrato principale.

Ogni percorso circolare o rettilineo è sottolineato dal filari di alberi. Questa sovrapposizione di tracciati dà luogo ad una serie di partizioni interne di varia forma, utilizzate come aiuole.

La primitiva sistemazione delle essenze arboree, prevedeva il piantamento ordinato di olmi e pioppi acquistati nel numero di 980 e collocati in doppio filare lungo il perimetro del quadrato esterno e lungo la circonferenza in esso inscritta. La lista d'acquisto delle essenze elenca inoltre seimila alberi di "agrume": si tratta dell'albero dell'arancio amaro, il Citrus Aurantium detto anche Melangolo. Gli esemplari di agrume disposti a coppie nei viali dei restanti tracciati rettilinei, creavano delle "strade coverte": dei veri e propri agrumeti foggiati a tunnel.

Questo rigido e perfetto gioco di sovrapposizione di forme geometriche, il quadrato e il cerchio, sicuramente richiama a sé l'archetipo dello schema del giardino all'italiana. Alcuni intellettuali dell'epoca (G. Meli, E. G. Villabianca), sostennero invece la tesi della vicinanza del disegno di Villa Giulia allo stile dei giardini francesi del "Gran Siècle". Ma ad un'attenta analisi della struttura spaziale della Villa, si constata in realtà un'estraneità sia ai modelli francesi, che alla tradizione italiana, a causa della mancanza di quei particolari assi generatori dello spazio del giardino, sempre sorretti dalla presenza della facciata principale di un edificio monumentale.

Mentre già erano in atto le grandi mutazioni del linguaggio e del gusto nel panorama europeo dell'arte dei giardini, il progetto di Villa Giulia si discosta a causa della presenza di alcuni elementi anomali. Questa incoerenza - scartata l'ipotesi della riproduzione nostalgica e pedissequa degli schematismi del giardino all'italiana o alla francese, di cui evita del primo l'introversione rinascimentale e del secondo la classica prevaricazione barocca sull'ambiente circostante - rivela, secondo alcuni studiosi, una natura duplice e contrapposta.

Ad aspetti e motivazioni essoterici, sostenuti da una precoce messa in opera di quell'illuminismo razionale che andava diffondendosi in Europa, è contrapposta una natura esoterica legata all'applicazione formale dei significati simbolici e analogici delle forme geometriche.

Attraverso la prima lettura, riconosciamo, nella perfezione geometrica dell'impianto, una vicinanza a quel gusto per la clarté matematica del "classicismo moderno" e per la ricerca razionale di una "chiarezza distributiva" dei tracciati; due elementi, che attivano inequivocabilmente una relazione analogica tra il giardino e l'adiacente città di Palermo. Villa Giulia divenne il modello ideale della città, cui si annesse e della quale manifestava, in modo depurato, quell'ordine inteso come rappresentazione simbolica della storicizzata quadratura di Palermo. Ma, attraverso la correlazione città di Palermo - Villa Giulia, si giunge alla seconda interpretazione. Il disegno della Villa, "emblema" geometrico di Palermo, si rivela uno strumento di verifica dell'applicazione di quella legge universale che correla il macrocosmo al microcosmo. Il suo impianto generale deriva dalle due forme geometriche elementari: il cerchio e il quadrato, che sottendono alle relative figure cosmiche: il primo simboleggia il divino, il secondo ciò che è terreno. Inoltre, il cerchio inscritto nel quadrato rimanda alla figura emblematica della quadratura del cerchio.

Al centro della villa si trova la vasca in cui è collocata la figura di un putto che sostiene un dodecaedro. Il dodecaedro, il solido platonico per eccellenza, fu da Platone introdotto fra i solidi pitagorici: in esso è possibile inscriverli tutti e, per questo, divenne, nel linguaggio simbolico, la rappresentazione della forza generatrice di tutte le forme.

All'estremo opposto dell'allora asse principale, che dall'entrata sul lungo mare procedeva verso l'interno attraversando il centro, è collocata: "La Fonte grande col simulacro marmoreo del Genio di Palermo", immagine magica della saggezza e personificazione del Genius Loci della città. Molte altre figure lapidee, tutte rappresentazioni allegoriche di vizi, virtù o creature leggendarie, sono distribuite linearmente o in circolo in altre zone del parco. In definitiva, il programma architettonico e l'ordinamento scenografico di Villa Giulia, paiono essere profondamente fondati nel simbolo, nell'allegoria, nella geometria e nell'aritmetica, queste ultime intese nel loro ruolo non apparente di "rivelazione" di quelle leggi sottese ad un ipotetico ordine cosmico.

La coesistenza di queste due antitetiche "anime" in Villa Giulia, fu molto acutamente colta da un visitatore d'eccezione: W. Goethe, il quale soggiornò in Palermo - ultima tappa del suo viaggio in Italia - nell'aprile del 1787. Vale la pena trascrivere alcune sue osservazioni:

"Palermo, 7 aprile 1787. Nel giardino pubblico vicino alla marina ho passato ore di quiete soavissima. E' il luogo più stupendo del mondo. Nonostante la regolarità del suo disegno, ha un che di fatato; risale a pochi anni or sono, ma ci trasporta in tempi remoti. Verdi aiuole circondano piante esotiche, spalliere di limoni s'incurvano in eleganti pergolati, alte palizzate d'oleandri screziate di mille fiori rossi, simili a garofani, avvincono lo sguardo. Alberi esotici a me sconosciuti, ancora privi di foglie, probabilmente di origine tropicale, si espandono in bizzarre ramature. Il verde di tutte queste piante ha qualcosa di affatto insolito: in confronto al nostro, a volte tende più al giallo, altre volte più al turchino (…) Ma ciò che dava all'insieme un fascino eccezionale era un'intensa vaporosità che si stendeva uniforme su ogni cosa".

Dei lunghi berceaux di agrumi, dei filari di olmi, pioppi e oleandri, ma soprattutto di quell'intensa vaporosità, è rimasto oggi ben poco.

Forse a causa della chiarezza e rigidità del suo schema planimetrico, solo il disegno geometrico del primitivo impianto, ha resistito al trascorrere delle mode. L'impatto con lo stile romantico-pittoresco, nei primi decenni del XIX secolo, trasformò il tipo di piantagioni: le essenze-simbolo come il melangolo (l'arancio amaro) o i pioppi esperidei, scomparvero e lasciarono il posto a nuove essenze esotiche, quali le Washingtonie e i Ficus, esemplari oggi sicuramente storicizzati, ma certamente mai del tutto definiti e definibili, nelle loro dimensioni fisiche; tutto ciò a discapito della possibilità di mantenere nel tempo - rispetto alle precedenti piantagioni - una conformazione coerente alla concezione originaria del giardino. Oltre a queste modifiche, anche le porzioni di parterres ritagliate dai viali furono trasformate dall'inserimento di alcuni tipici "arredi" romantici quali: laghetti, montagnole artificiali con finte rovine, ponticelli, sepolcreti, gabbie con animali, ecc.

Di questo, come lo ha definito Ippolito Pizzetti: "Corpo malato di un giardino", sarebbe importante comprendere: "come e perché (…) sia divenuto qualche cosa d'altro e abbia perso la sua individualità e la sua fisionomia". Quest'operazione sarebbe utile per comprendere i numerosi messaggi in esso contenuti, che riguardano non solo il suo importante ruolo storico di precoce invenzione di area a verde pubblica, ma anche e soprattutto per sondare quell'abilità di fondere il visibile, cioè gli elementi e le funzioni razionali di efficacia urbanistica, con altri, di natura simbolica e allegorica che ci ricollegano con l'invisibile.

(Raffaella Spagna. 31.01.2002)




torna all'indice di questa fototeca torna all'Homepage